В Московском ТЮЗе — премьера спектакля Камы Гинкаса «Записки покойного Белкина». Продюсер — Леонид Роберман
В Московском ТЮЗе — премьера спектакля Камы Гинкаса «Записки покойного Белкина». Продюсер — Леонид Роберман
Творческий путь Камы Гинкаса в театре длится уже почти шестьдесят лет. В 2021 году он получил специальную премию «Золотая маска» — «За выдающийся вклад в развитие театрального искусства». На сцене МТЮЗа он ставит спектакли с 1988 года. Здесь вышли два спектакля из его пушкинианы — «Золотой петушок» (1998) и «Пушкин. Дуэль. Смерть» (1999). Первый — «Пушкин и Натали» с Виктором Гвоздицким был показан на сцене Дворца искусств Ленинградского отделения ВТО в 1979 году. Четвертый — «Записки покойного Белкина» — был создан совместно с продюсером Леонидом Роберманом. Накануне премьеры спектакля «Монокль» поговорил с режиссером о его новой работе.
Статья по теме: «Отцы и дети» в Театре Наций: путь по лестнице, ведущей в небеса
— Почему именно эти тексты Пушкина?
— Я никогда не думал, что буду заниматься «Повестями Белкина». Это крайне несценичная, короткая, малодраматургичная проза. Все, что в ней есть интересного для театра, проскакивает мгновенно, не отыгрывается, и в этом гениальность Пушкина как прозаика. Он предвосхитил Чехова, который тоже не задерживался на каких-то, казалось бы, важных событиях, как правило волнующих читателя. Он, А. П., даже и в пьесах себе это позволял. Когда читаешь Толстого, автор долго подводит к важному, может быть даже к центральному, событию, то так поворачивает его, то эдак, а потом все наконец случается, и мы читаем… большое описание неба Аустерлица. У Пушкина сказано двумя строчками: стало известно, что Владимир лежал раненый в больнице, а еще через три строчки: он умер перед приходом французов. Но ведь это главный персонаж, вокруг которого все происходит. И сразу рассказывается другая история — глупость какая-то, путаница. Как же так?
В театре всегда интересно следить за тем, как человек признается в любви, как ему отказывают, как он решает застрелиться и долго к этому готовится (я нарочно утрирую!). Отелло видит платок, который подарил жене, в руках у другого мужчины, и приходит к выводу, что она ему изменяет. Мы долго слушаем его монолог, потом следим за тем, как он выясняет отношения с Дездемоной, а потом душит ее. Ты переживаешь и одновременно слушаешь гениальные стихи. Это можно делать часами, особенно если главную роль играет хороший артист, убедительно выкрашенный в черный цвет. И ты думаешь: «Да, это действительно мавр, да, это — театр!» А «Повести Белкина»? Сборник маленьких анекдотов. Все, что там происходит, происходит случайно. Один из героев «Повестей» обиделся на то, что не все женщины смотрят на него, они (о ужас!) смотрят на другого. И что вы думаете? Наш герой делает все возможное, чтобы быть вызванным на дуэль. А потом он же тратит четыре года жизни, чтобы стрелять без промаха, потому что соперник унизил его тем, что нарочно стрелял не в него, а в шапку на вершок ото лба. Мало того, чтобы ему отомстить, ждет, пока обидчик женится, будет счастлив и не будет нагло жрать вишни во время дуэли, а будет трястись за свою жизнь. Герой добивается своей цели: обидчик трясется. А потом две строчки: наш герой уехал то ли в Грецию, то ли в Турцию к каким-то неизвестным повстанцам и погиб. Что это? Жизнь?
Все эти анекдоты здесь почему-то вдруг кончаются смертями. В этом гений Пушкина и трудность для театра. Попробуй-ка ты, режиссер, к трагическим в результате событиям, которые начались из анекдота, отнестись легко, не размазывая и не драматизируя, как того требует Пушкин. В «Метели» после смерти главного героя следует анекдот на две страницы, где в главную героиню влюбляется тот самый человек, который случайно в метель с ней обвенчался. Все кончается фразой: «Так это были вы? Он бросился к ее ногам». Водевиль, да и только! Если бы эту историю писал Достоевский, то три части романа были бы посвящены тому, как героиня потихоньку сходила с ума, как пыталась кинуться в Мойку или в Канаву (так назывался раньше Грибоедовский канал). А у Пушкина она буквально через четыре строчки встречает другого.
Абсолютная гениальность А. С. заключается в том, что Судьба, или Парка — одна из трех греческих богинь судьбы, — у него прикидывается Случаем, Анекдотом. В стихах он так и пишет: «Парки бабье лепетанье»: Судьба лепечет по-бабьи.
— Как вы перелагаете прозу на язык театра?
— Как-то наловчился… Одно время я и вообще почти не ставил пьесы, я ставил документы и прозу. У меня есть трилогия: «Дама с собачкой», «Скрипка Ротшильда», «Черный монах», в которой я ни одного чеховского слова не поменял. Как это сделано? Просто приходите, посмотрите, может, станет понятно. «Скрипка Ротшильда» идет до сих пор — уже двадцать лет. «Дама с собачкой» была поставлена мною в Финляндии, в Турции, в Америке и у нас в МТЮЗе, где и сейчас в ней играет потрясающий Гордин. Диалогов у Чехова очень мало, но меня это не смущает. Сейчас идет спектакль еще и по Толстому, «Отец Сергий» — солидный, серьезный толстовский текст с описаниями внутренней жизни без диалогов. Но я надеюсь это театр тоже.
— Можно поставить любую прозу?
— Не знаю. Просто мне доставляет удовольствие браться за материал, который явно не сценичен, и превратить его в сценичный. Я ставил музыку без слов и без пения. Называлось сие «Полифония мира». Спектакль был показан всего два раза. Но, чтобы принять в нем участие, со всего мира съехались восемьдесят два музыканта. Каждый из них был уникален в своей сфере: великий Гидон Кремер, ансамбль перкуссионистов из Страсбурга и многие другие. Если вы посмотрите этот спектакль хоть пять минут — запись, кажется, можно найти в сети, — то увидите довольно странное зрелище, но зрители воспринимали его очень эмоционально. Скрипач Гидон Кремер взаимодействовал с балериной. Он разговаривал с ней на языке музыки, она с ним — на языке танца. Перкуссионисты общались друг с другом и с греческим мимом, выстукивая какие-то им одним понятные тексты из всех предметов, находившихся к тому моменту на сцене, включая воду в большой стеклянной емкости.
Я делал спектакль по картинам Шагала, заражаясь его гениальной живописью и тем особым способом, котором он излагал свои сюжеты, как бы не имеющие ничего общего с жизнью. Я превращал эти сюжеты в человеческие отношения. Шагал очень любил рисовать петухов, и у меня на сцене было штук десять крошечных, и больших, и даже пятиметровых фанерных петухов — в общем, целый выводок евреев.
— Как у вас рождаются образы?
— Эмоциональный импульс возникает от столкновения с текстом, картиной, музыкой, пространством. Рождается идея, ищешь, как ее воплотить. Дальше — школа. Я ученик Георгия Товстоногова, который занимался превращением драматургии в живую плоть. В персонажах, написанных буквами, мы учились видеть живых людей, между которыми что-то происходит. Даже если эти живые существа выглядят как петухи, или козлы, или предметы. Понимаете, артист может сыграть хоть стол, и мы не усомнимся, что артист — стол. Потому что он стоит на четвереньках и на него все время что-то ставят: посуду, даже кувшин с цветами. А когда на него опираются локтями, мы видим, что столу становится обидно. При этом артист не может скинуть с себя эти локти, он ведь стол — неодушевленный предмет. Но мы чувствуем, что он явно огорчался. Он надеялся, что вы сядете нормально и будет вкушать то, чем вас угостил Он — Стол, ведь это он вас угощает. Я выдумываю такие живые ситуации. Это театр. Он может все оживить или умертвить.
Наше дело очень хитрое. Оно требует незаметных и для зрителей, и для артистов ходов для того, чтобы это жило и сегодня, и завтра, и то слово, которое актер говорит на протяжении двадцати лет, звучало так, как будто оно родилось только что
— Зритель всегда понимает, что вы хотите ему сказать?
— Театр для меня — род общения, впрочем, как и всякий другой вид искусства. Человек написал стихотворение и поделился своим настроением. Он стал счастлив от того, что солнышко светит, и зарифмовал это состояние счастья. Может оказаться, вы не любите простые рифмы. Разговор не получился…
А вот другой случай: я, к примеру, говорю на китайском языке, другого не знаю. И вот я пытаюсь на своем «китайском» языке рассказать вам о своих проблемах, которые у меня, «китайца», существуют. Мне очень хочется поделиться, потому что мне настолько одиноко, что я готов говорить даже с человеком, который не знает китайского. И если вы слышите меня — не мои слова, не ту форму, в которой я вам обращаюсь, а меня, — вы будете кивать и говорить: «Может быть, я не все понял. Вы делаете руками так-то, видимо, у вас так принято, я не знаю, что это обозначает, и интонации я не все понял, но я тебя услышал: да, действительно, не надо уходить от жены. Почему-то я понял тебя именно так, хотя ты говорил по-китайски».
Когда я делаю спектакль, я хочу высказаться, причем делаю это на своем языке, который выработался за очень большое количество лет. Я занимаюсь театром с детства, а профессионально — шестьдесят лет. Кому-то мой язык нравится и понятен, кому-то — нет. Кого-то он может оттолкнуть.
За жизнь скопились темы, которые не дают покоя. Со временем какие-то темы перестают волновать и начинают волновать другие. Но всегда есть главные, возникшие в течение жизни, которыми я на языке музыки, живописи, прозы, документа, пьесы пытаюсь поделиться с вами.
Дальше: имеет значение то, насколько я вам близок, и то, насколько мои проблемы вам близки, насколько я заразителен. Я могу быть для вас заразителен, а для него — нет: «Что-то он по-итальянски руками машет, что-то суетится. А что тут суетиться? У нас, у финнов, все объясняется очень просто: дают в глаз, и все».
Еще важно, какое количество людей волнует то, что волнует меня, и кто готов слушать мой «китайский» язык или, может быть, кто-то уже слышал меня, и знает, что я говорю на «китайском» языке, и ему кажется, что он меня понимает, ему нравятся мои «китайские» закорючки. Вот и все. Как иногда бывает: едешь в поезде не в первом классе, а в самом простом — плацкартном. Ехать долго. Рано или поздно вы начинаете разговор с соседом: «У тебе дети есть? О, ты не знаешь этой проблемы!» А он — плохо говорящий по-русски человек — все-таки слушает тебя, кивает, и тебе этого достаточно — тебе надо высказаться. Очень хочется, чтобы он плакал вместе с тобой. Очень хочется, чтобы он был шокирован теми ужасами, которые случились в твоей жизни. Очень хочется, чтобы он хохотал вместе с тобой над дурацкими обстоятельствами твоей жизни. Но он может не совпадать с тобой темпераментами. Тогда ты не будешь рассказывать ему свои историю всю ночь, если ты не сумасшедший, а через два часа вы выпьете водочки, и ты поймешь, что это как раз то, что ему надо, а слушал он тебя из вежливости. Ну и что? Я высказался. И это главное.
— Но ведь есть и те, кто не в первый раз приходит на ваши спектакли, и они уже успели выучить ваш язык.
— Да, такие, слава богу, есть. Накопилось за шестьдесят лет. В том числе они попадаются и в Европах, и в Америках, и даже в Кореях. Обычно люди приходят на спектакль, если они уверены, что он им подойдет. В Америке это делается очень просто. Я читаю «Нью-Йорк таймс». Там выходит статья так называемого критика, а на самом деле просто журналиста, который говорит: «Такие-то звезды заняты в спектакле». Или, не вникая глубоко, говорит: «Это вообще вещь». И я (к примеру, не театрал), если захочу отдохнуть — предпочту мюзикл. Но в этой постановке, говорят, занят Аль Пачино — я его в кино видел. Мы пойдем с женой, посидим и культурно проведем время, посмотрим Аль Пачино в спектакле таком-то. Пошел, посмотрел: «Аль Пачино как Аль Пачино. В кино он лучше. Тут он маленький какой-то». И в другой раз я на Аль Пачино не пойду. Или: «Говорят, есть какой-то странный вид театра, который называется БУТО, — думает американский или русско-советский человек, — какая-то помесь древнеяпонских ритуалов и французского авангарда. Ну ерунда же. Но я интеллигентный человек. Я интересуюсь всем авангардным и поэтому пойду. Посмотрел. Теперь я видел театр БУТО».
Это происходит по-разному с каждым, и со мной тоже. Есть люди, которые видели мои спектакли, им стали близки темы, которые затрагиваю, и понятен мой язык. Он даже волнует их: «Я люблю разные театры, но вот этот китайско-гинкасовский особенно! Я просто обожаю его!» А кто-то идет в театр просто потому, что название хорошее: «Мария Стюарт»… «Я что-то читал об этом. Там кого-то казнили. Я откуда-то это помню. Это же интересно. Я приду, посмотрю». А дальше мне показывают либо шиллеровскую пьесу в стихах: «Ох уж стихи! Пока они все это сыграют…» Или так: «Я увлечен стихами и всем тем, что Шиллер так долго и подробно описал в стихах». Или наоборот: «Я пришел на спектакль режиссера, который оставил от Шиллера совсем чуть-чуть, но сюжет о борьбе двух королев я наблюдаю волнуясь и ухожу довольный: «Там Шиллера что-то маловато, ну и что?»
Мне трудно встать на место зрителя. Я человек с другой стороны рампы, но я знаю, что зритель очень разный. Иногда он попадает на спектакль случайно. Иногда он рвется именно к тебе на спектакль, не может билет достать, просит контрамарку, звонит через знакомых, чтобы попасть на спектакль. Ты говоришь: «Нет. Даже откидушки не могу вам предложить. Приходите через спектакль». А бывает, что спектакль хороший и критика, которой доверяешь, это признает. И сам спустя некоторое время понимаешь, что он действительно неплохой, там есть что-то… Но зрителю почему-то не до этого «что-то». Его интересуют какие-то другие вещи.
Когда-то все долго пытались говорить на языке импрессионистов. До этого рисовали портреты, на которых была видна и социальная принадлежность человека, и его психология, а если на картине Иван Грозный, сойдя с ума, убивал своего сына, мы кричали: «Это гениально! Просто трясет, когда смотришь на это! А ваш импрессионизм? Что э т о такое? Какие-то мазки. Кто-то сидит на травке. Нет психологии! Нет социального подхода!..» А потом потихоньку начинаешь видеть, как дрожит воздух вокруг сидящих на траве фигур. Как трепещет трава, более того, как от самой картины буквально дышит сама жизнь… Потом появляется кубизм: «Какого хрена! А где же мазок? Где любимый мой пуантилизм, то есть искусство сделать картину из точек, чтобы все трепетало? Нет! Эти сволочи кубисты грубо разделили голову на четыре части и глаз перенесли к уху. Зачем? Это издевательство!» Потом понимаешь, что импрессионизм, пожалуй, сладковат. А вот это раздробленное, уплощенное, непсихологическое тело, наоборот, вызывает сильнейшие эмоции, знакомые человеку двадцатого века по жизни.
Весь девятнадцатый век нам доказывали, что все зависит от социальных условий и психологии. Толстой, Чехов, Пушкин. Но оказалось, что это не совсем так, что человек, может быть, просто физиологическая машина.
— Как вы вырабатывали свой язык?
— Язык вырабатывается так же, как индивидуальность каждого человека. Во-первых, у него есть папа и мама. Есть ряд генетических рефлексов, не зависящих от тебя. Дальше ты живешь. На тебя все действует: место, среда, климат, социальное положение, национальность, окружение, ну, в общем, жизнь, школа жизни. А еще, конечно, просто школа. Ты учишься: ты читал это, а то не читал. Это произвело на тебя впечатление, а это не произвело. С этим героем ты себя сопоставил, а с этим — ты не понял, причем тут он. Герой может быть положительный, отвратительный, но ты чувствуешь себя в нем. Думаешь: «Вот писака! Он что-то знает про меня! Я про это думал, а он словно это подслушал». Дальше ты по склонности пошел в художники, писатели — говорим сейчас про творческие профессии. Тебя учат. Ты, например, родился в восемнадцатом веке. Тебя учат рисовать золотую пуговицу с бриллиантом на портрете испанского короля — это надо уметь. Но ты — Гойя, ты наплевал на все эти пуговицы и стал делать что-то другое — рисовать какие-то кошмарные видения. Откуда это? Все передергивают плечами: это отвратно, а где бриллианты? Зачем эту гадость рисовать?! А товарищ Гойя почему-то только так может себя выразить. Слава богу, его довольно быстро признали. С безумным Ван Гогом это случилось только после смерти и только с помощью брата. А так: «Что за вкус? Это просто кошмар! Есть живые подсолнухи, а он их долго-долго вырисовывал мерзкой, в палец толщиной, краской. Хотя бы краску сэкономил, надо ж делать все мягко — сфумато!»
Что тут скрывать, художнику важно и даже необходимо признание. Очень хочется, чтобы кто-то не только мог читать на твоем языке, но и жаждал на нем читать.
— Театральный режиссер не может рассчитывать на посмертное признание, оно должно происходить в день премьеры.
— Бывает так, что в день премьеры ты не получаешь признание. Зритель, который приходит на премьеру, специфический. Может быть, он сразу восторженно примет спектакль, а может, и нет. Особенно сегодня, когда надо уметь подавать спектакль, чтобы зритель, еще не видя его, уже на него рвался: «Да, это надо посмотреть. Все пишут про это, про это говорят». — «А что там?» — «Там что-то». Кто-то говорит: «А там вот это: на сцене совокупляются». — «Как? Буквально?» — «Я не понял, но такое ощущение, что да». — «А как это? А с женой на это можно пойти?» — «Не знаю. Купи билеты сначала себе, а потом вместе с ней сходи». Я шучу, конечно. Люди идут на фамилию, идут на Баринова, зная, что это стоит того!
«Скрипку Ротшильда» мы играем около двадцати лет. Премьера была сыграна в Соединенных Штатах Америки в Йельском университетском театре. Первые двадцать показов состоялись там. Спектакль живет до сегодняшнего дня (в 2005 году спектакль стал лауреатом премии «Золотая маска» в номинациях «Лучший спектакль большой формы» и «Лучший художник». — «Монокль»). Почему-то живет.
— Как возникают спектакли-долгожители? Это можно как-то запрограммировать?
— Я могу это объяснить только следующими понятиями: родители, то есть автор, режиссер, артисты, художник — в общем, все создатели спектакля — заложили в своего ребенка хорошую генетику. И тогда этот ребенок не только может прожить долго, расти и развиваться, но и по-новому открывается в зависимости от обстоятельств и времени.
Есть спектакли, в которых актеры взаимодействуют напрямую со зрителем. Зритель, естественно, по-разному реагирует на это. Соответственно, артисты делают это по-разному. У меня был такой спектакль «К. И. из “Преступления”». Он шел больше двадцати лет. Объездил полмира, хотя игрался по-русски. По ходу спектакля актриса Мысина вступала в прямое общение и с французами, и с немцами, и с финнами, и с американцами, и с бразильцами даже. Причем нагло провоцировала их. А это Достоевский. И вступать в такие рискованные взаимоотношения с полоумной героиней Федора Михайловича — это не фунт изюма.
Мы играли этот спектакль на Бродвее в дикий для Нью-Йорка мороз. Играли в подвале — так придуман спектакль. В Бразилии играли в гараже. Случаются зрители скандинавского типа. Они сдержанные. Они не хотят, чтобы вы к ним приставали, они интеллигентные, воспитанные люди, они лютеране. А тут к ним подсаживается артистка и говорит: «У меня был такой ужасный муж, но он умер. Но второй оказался еще хуже — пьяница». И шведский зритель кивнет: «Понимаю, очень вас понимаю». И артистке это доставляет удовольствие.
Наше дело очень хитрое. Оно требует незаметных и для зрителей, и для артистов ходов для того, чтобы это жило и сегодня, и завтра, и то слово, которое актер говорит на протяжении двадцати лет, звучало так, как будто оно родилось только что. Это школа, это талант, это опыт, это режиссура, которая не угробила ни автора, ни артиста и его партнеров и смысл, а наоборот, дала сценическую жизнь произведению, не создававшемуся для сцены.
— Какие отношения у вас складывались с Пушкиным как с автором текста в процессе работы над спектаклем?
— В одном из своих интервью, данном двадцать пять лет назад, в год двухсотлетия Пушкина, я говорил: «Этому товарищу с бакенбардами, — так начинается текст, — я обязан тем, что живу в Москве, тем, что у меня есть работа (а до этого я был безработным) и еще тем, что я езжу по миру и ставлю спектакли. Этот товарищ с бакенбардами сделал так, что я стал востребованным, стал тем, кто я есть сейчас и разговариваю с вами».
Как я к нему отношусь? Так я к нему и отношусь. Пушкин идет со мной по жизни с 1978 года. Он ведет меня. Сам лично он, как персона, как характер, как проза, как поэзия, как мыслитель, как картежник, как бабник, как человек свободный и несвободный, желающий быть ближе к престолу и пишущий эпиграммы на придворных вельмож. Куда он шел? К чему он стремился? Что его манило? Что он думал о своем предназначении, о чести, о долге, о бессмертии? Об этом его стихи.
Часть из них, написанных в болдинское холерное заточение, есть в моем спектакле: «От меня чего ты хочешь? Ты зовешь или пророчишь? Я понять тебя хочу. Смысла я в тебе ищу». «Мне не спится. Нет огня. Всюду мрак и сон докучный. Ход часов лишь однозвучный раздается близ меня». Время идет, время идет: «Что ты хочешь от меня — время?» Я хочу, чтобы ты был Пушкиным и написал все гениальное, ради чего был призван к жизни, чтобы, несмотря на предчувствие Черной речки, ты успел бы за время проклятого болдинского сидения написать десятки великих произведений, про людей, которые сами выбирают свою судьбу, то есть смерть». Это вызов. Это вызов судьбе, если хотите, Творцу. Там же, в Болдино, он пишет «Каменного гостя», где Дон Гуан вызывает на дуэль мертвеца — памятник. Что это? За шесть лет до того, как сам вызовет на дуэль Дантеса. Как будто бы Пушкин знает, что с ним произойдет. Дон Гуан шутит, и Пушкин шутит. Памятник берет его за руку и тащит в могилу. Это А. С. о Дон Гуане или о себе?..
Интересный товарищ. Очень хорошие стихи и прозу писал. Поэтому он всегда существует рядом. Очень многое понимаешь и в жизни, и в себе через него: «Дар напрасный, дар случайный, жизнь, зачем ты мне дана?» Жизнь — дар. Ее подарили. А зачем: «От меня чего ты хочешь? Ты зовешь или пророчишь?»
Я поставил его письма, написанные в 1829‒1931 годах, это период сватовства. Сейчас я ставлю «Записки покойного Белкина» — почему-то покойного. Я ставлю о том, как Пушкин движется к тому, к чему пришли его персонажи. Ощущение такое, будто А. С. сначала с помощью персонажей проигрывает то, что с ним произойдёт через шесть лет.
— Сейчас, спустя двести с лишним лет, мы в состоянии понять созданные Пушкиным художественные образы и его поступки?
— Пытаться разгадать гения — все равно что пытаться разгадать жизнь. Разгадайте, что такое жизнь. Это совокупность такого количества чего-то. Это можно уместить в общепринятое понятие «Божий дар» и успокоиться. Но дальше ничего не понятно. Ты ответ получил. И все равно ничего не понял: «Жизнь, зачем ты мне дана?» «Дар напрасный, дар случайный». Почему напрасный? Ты написал такое количество гениальных произведений. «Дар случайный». Случайно кто-то Петру Великому подарил арапчонка — эфиопского мальчика. Мог не дарить. Был бы Пушкин? Не было бы Пушкина. Подарил бы китайского мальчонку. Было бы что-то другое, и еще неизвестно, было ли бы что-нибудь. Услышьте это: притащили из Эфиопии мальчонку, в результате родился Пушкин — «наше все». Что это? Бабье лепетанье.
— Как вам опыт работы с продюсером Леонидом Роберманом?
— Всю жизнь свою, с тех пор как я стал заниматься театром, я ни от кого не зависел: ни от советской власти, ни от власти перестроечной, ни от директоров американских театров, ни от директоров шведских театров. Ни от кого. В том числе я не завишу от художественного руководителя нашего театра — Генриетты Яновской, которая к тому же является моей женой почти шестьдесят лет. Я всегда делал то, что хотел, либо не делал того, чего не хотел.
Это крайне несценичная, короткая, малодраматургичная проза. Все, что в ней есть интересного для театра, проскакивает мгновенно, не отыгрывается, и в этом гениальность Пушкина как прозаика. Он предвосхитил Чехова, который тоже не задерживался на каких-то, казалось бы, важных событиях, как правило волнующих читателя
Американским директорам не приходило в голову приходить на мою репетицию, чтобы проверить, что и как я делаю. Если они купили тебя, то они знали, на что идут. Их машина работала. Портные шили костюмы. Столяры делали декорацию. Кассиры продавали билеты. Стейджменеджер руководил артистами, чтобы они приходили вовремя и чтобы через сорок минут у них было пять минут отдыха, через час — десять минут отдыха, там все это очень строго.
Даже Генриетте Наумовне Яновской — художественному руководителю нашего театра — никогда не приходило в голову прийти ко мне на репетицию. Она понимает, что репетиция — это абсолютно интимное дело. Как рождается спектакль? Это «совокупление» режиссера с артистами, артистов друг с другом, с текстом, с пространством, с музыкой, со светом. Это именно соитие. Артисты должны быть «голыми» друг перед другом. Надеюсь, вы понимаете, что не в буквальном смысле. Так же и режиссер должен прийти: «Вот я весь!» Появление любого другого человека в момент соития невозможно.
Я попросил Леонида Семеновича предупреждать меня заранее, когда он заглянет на репетицию, чтобы я «штаны успел надеть». Он понял. Он сам режиссер. Я очень его уважаю как продюсера ряда замечательных спектаклей.
— Различные форматы сотрудничества с театрами могут на вас влиять?
— Случай из жизни: я в первый раз ставлю спектакль в Америке. Великий художник-сценограф Сергей Бархин, с которым я делал все спектакли последние тридцать с лишним лет (к сожалению, ныне покойный), говорит мне: «Кама, только не спорь с художниками по свету!» — «Что значит не спорь?» — «У них свой профсоюз. Они тебя загнобят. Пусть делают то, что они делают». — «Что значит пусть делают то, что делают? Это мой спектакль! Они не знают, что я делаю».
У нас долго не было никаких художников по свету. Были осветители, которые светили туда-сюда в той или иной степени художественно, и всегда руководил ими я. Художники по свету появились лет двадцать назад, и я работал с одним из первых российских художников по свету. Американский директор — а это не наш, советский, директор, это человек с очень четким полномочиями, — говорит мне: «К вам за три дня до премьеры придет художник по свету». Я говорю: «Нет. Он должен появиться, когда я сдаю макет, чтобы видеть, что он будет светить. Он должен появиться на комнатной репетиции, а потом неделю ставить свет». И это прописывается в контракте. А это не просто так, это деньги!
И директор почему-то идет на это. А художник по свету счастлив от того, что может получить удовольствие не от быстрой-быстрой, а от качественной профессиональной работы, от искусства. Может быть поэтому год спустя, когда делал «Даму с собачкой» в другом городе, я снова позвал его и он с радостью еще раз подключился к работе. Этой байкой я ответил на ваш вопрос, «учитываю ли я». Нет не учитываю.
— Какие из исторических периодов, свидетелем которых вы стали, были более или менее благоприятны для театра как вида искусства?
— Самым благоприятным временем лично для меня был период начала восьмидесятых до двухтысячных. А пожалуй, плюс еще десять лет!
— Театр на что-то влияет? Он может что-то изменить?
— Театр ничего изменить не может. Театр может только помочь одинокому несчастному человеку, показав ему, что есть и другие тоже очень одинокие и очень несчастные, например принц Гамлет. А у принца ой-ой какие проблемы: папа умер, мама вышла замуж за дядю, а дядя, оказывается, и убил папу. Тетки в зале рыдают, мужики тоже смахивают слезу. И вот этот ОДИНОКИЙНЕСЧАСТНЫЙ думает: «Я не один такой, раз сам Шекспир написал в стихах об этом огромную историю». Театр ничего не может изменить, но он может помочь ощутить себя в пространстве.
— Почему он тогда с таким рвением загонялся в советский период в прокрустово ложе цензуры?
— Я расскажу вам знаменитую историю, которая произошла на наших с Генриеттой Наумовной глазах. Мы учились у Товстоногова. Репетировался спектакль по пьесе Зорина «Римская комедия». Дело происходило в античном Риме. Император и его подданные разбирались в каких-то древнеримских проблемах, но в зрительном зале было абсолютно ясно: это не про античный Рим — это про нас. Мы, студенты, помирали с хохота: «Это будет нечто!» И вот к Товстоногову приходит начальство (а он был абсолютно неприкасаем). Ему говорят: «Это идти не может. Надо эти слова вымарать, а эту фразу…» Сорок правок: «Потому что возникают нехорошие ассоциации». Товстоногов — умный человек, делает эти сорок правок. Снова приходит начальство и… закрывает окончательно спектакль. Товстоногов: «Но мы же выкинули все, что вы потребовали, все, что вызывает ненужные ассоциации!» Цензоры: «Ассоциации вы выкинули, а аллюзии остались». Дело в том, что аллюзии находятся в зрительном зале. Вот в чем вся штука. Если артисты дышат тем же, чем дышит зрительный зал, театр жив, несмотря на все запреты и кастрации.
— Как быть независимым при любых обстоятельствах? Даже в таких жестких условиях, какие были в Советском Союзе.
— Надо просто быть независимым. Анатолий Эфрос был абсолютно независимым от советской действительности. Он просто не учитывал наличие ее. А власть больше всего бесит, когда ее игнорируют. Эфроса один раз уволили, второй раз уволили. А он все ставил… Потом почему-то перевели на Таганку и там угробили. Мы знаем истории людей, которые жили во времена самых жестоких репрессий и при этом оставались свободными. Их можно пересчитать по пальцам, но они были, есть и будут. Это свойство художника. Это его природа.
Свежие комментарии